TANIZAKI JUN

Tanizaki Jun’ichirō (1886-1965) est un célèbre romancier japonais dont l’œuvre est influencée par ses rapports fantasmés avec l’Occident. À ses tout débuts, il se réclame de Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe et Oscar Wilde dans ses premières nouvelles Le Tatouage (1910) et Le Secret (1911), qui explorent un thème comme la beauté dans le mal, paraphrase même du projet poétique des Fleurs du mal de Baudelaire. Son principe d’invention réside dans le fait que « la littérature, pour Tanizaki, se replie dans le non-vrai ».[1] C’est pourquoi, dans le monde japonais, Tanizaki est reconnu comme un conteur hors pair, il arrive à créer de manière extraordinaire des univers fictifs.

On distingue deux grandes périodes littéraires dans la production de Tanizaki : la première est celle où l’écrivain dresse le portrait d’une société urbaine qui s’occidentalise; la seconde s’écrit sous le signe d’un Japon plus traditionnel. Le grand tremblement de terre de 1923 qui détruit Tōkyō est l’événement qui marque le passage littéraire pour Tanizaki : comme sa maison a brûlé et qu’il n’aime pas la reconstruction de la ville, il s’établit à Kōbe, Osaka et un peu plus tard à Kyōto : c’est dans le Japon plus rural et plus traditionnel que va naître une œuvre singulière : le roman Le Goût des orties (1929) commence la critique du Japon par Tanizaki. Son insatisfaction est grande et double, car les Japonais n’ont pas su se moderniser en conservant les charmes du passé. Ainsi le changement de perspective dans l’œuvre de Tanizaki est associé au changement de lieu de résidence de l’écrivain. On se rend compte que l’occidentalisation de Tanizaki n’est pas profonde. Il aime les quartiers modernes occidentaux, la cuisine française pour son raffinement, mais jamais il ne décide d’aller à la rencontre de l’Occident, jamais il ne fait le voyage, ne se rend en Amérique ou en Europe, comme le fait Sōseki par exemple. Il renoue avec les racines japonaises et il écrit un essai, une dizaine d’années après son installation dans la région de Kyōto qui démontre bien le changement de perspective de Tanizaki, le désormais livre culte Éloge de l’ombre. On dit souvent que Tanizaki oppose Occident et Orient dans son essai, mais c’est davantage une opposition entre la modernisation de Tōkyō et le traditionnel Kyōto. Il ne critique pas toujours l’Occident, mais plutôt la façon japonaise de s’occidentaliser, car il ne connaît pas véritablement l’Occident, il en a une image, comme nous pouvons avoir une image plus ou moins figée du Japon. Il montre aussi comment il est difficile voire impossible d’occidentaliser l’esthétique japonaise car leurs principes s’opposent.

Dans son essai, il montre les subtilités de l’esthétique japonaise : elle tient, selon lui, non pas tant à l’objet lui-même qu’à la combinaison de la lumière et de l’ombre dans lesquels est plongé l’objet. Ainsi la réussite de l’oeuvre d’art tient dans la lumière et l’ombre qui savent la mettre en valeur. C’est pourquoi il n’est pas rare de lire dans les guides touristiques que tel jardin d’un sanctuaire shintō est à visiter lors d’une journée pluvieuse, car la lumière qui baigne le jardin lui donne des nuances invisibles lorsqu’il fait plein soleil. Ou encore si le bol laqué n’est plus utilisé aujourd’hui, ce n’est pas parce que la céramique est plus appréciée, mais parce que l’éclairage électrique à l’occidental rend le laque « dépourvu d’élégance », parce que « l’obscurité est la condition indispensable pour apprécier la beauté d’un laque. »[2]

Il est compréhensible que le titre de son livre soit composé de « in.ei », « mot formé de deux caractères chinois signifiant : « endroit non exposé au soleil; abriter du soleil; ciel couvert; ombre d’un arbre, placer à l’ombre; voiler; cacher; semi-obscurité », désigne originellement en japonais l’ombre portée par un objet, ou la semi-obscurité, mais il est aujourd’hui surtout employé en son sens figuré de « nuance, subtile profondeur (d’un texte), richesse secrète (d’une oeuvre) », et s’oppose à « plat, terne, banal ».[3]

L’essai se présente sous la forme de 16 chapitres organisés assez librement, qui abordent la lumière naturelle et l’éclairage électrique dans la maison avec les shōji, les lanternes, les lieux d’aisance, ou encore des sujets aussi divers que le pinceau, le papier, le jade, la laque, la céramique qu’il oppose au verre, les murs sablés, le grain de la peau d’une femme japonaise, le théâtre nô qu’il oppose au Kabuki et le Bunraku. Le fil conducteur entre tous ces sujets est la lumière, l’éclairage. Selon lui, la modernisation occidentale mise sur la lumière éclatante au lieu de préférer une lumière diffuse qui met en valeur les objets en créant des ombres. Tous les sujets abordés sont des exemples qui démontrent la thèse de l’auteur. Pour lui, « l’occident n’a jamais éprouvé la tentation de se délecter de l’ombre. »[4].

Cette assertion est étonnante pour quelqu’un qui dit connaître l’Occident, car au XIXe siècle, les Poe, Baudelaire, Nerval et les peintres impressionnistes vont étudier avec ravissement la nouvelle vie nocturne possible avec les gaz qui apparaissent dans la ville de Paris pour éclairer les rues. Le travail des impressionnistes européens repose justement sur la lumière et sur l’ombre, c’est pourquoi ils sont tant impressionnés par les estampes japonaises des grands maîtres comme Kiyonaga, Hiroshige et Hokusai qui arrivent en Europe lors de l’exposition internationale de Paris. Monet se fait construire un pont japonais et un jardin et accumule plus de 300 estampes dans sa collection personnelle.

Peut-être aussi est-ce la raison pour laquelle Tanizaki traite seulement de la lumière du point de vue technologique dans son livre et l’applique à la décoration intérieure de sa maison ou encore au théâtre et non à l’art comme tel.

L’Orient, particulièrement le Japon traditionnel, a développé une esthétique qui plonge ses racines dans des valeurs culturelles fondamentales et c’est le caractère même de la civilisation japonaise qui est en danger selon Tanizaki. Or tout l’essai de Tanizaki est écrit sous le signe du sabi, mot clé du vocabulaire esthétique japonais. Ce mot a deux sens, il veut dire aller en ruine, vieillir, rouiller, dégrader sous l’action du temps et aussi au sens figuré, une atmosphère calme, mélancolique, où le temps a fait oeuvre sur les choses comme la mousse sur les pierres, comme la mousse dans les jardins de sanctuaires shintô, comme l’oxydation des métaux. L’être humain « goûte à la fois la beauté des choses et la tristesse de leur altération ».[5] On comprend mieux pourquoi Tanizaki favorise par exemple la céramique au verre en apportant l’explication que les Japonais n’ont pas poussé très loin le raffinement du verre comme l’ont fait les Occidentaux, car il n’est pas important pour eux que le verre atteigne une perfection de transparence; au contraire, les Japonais vont préférer étudier dans ses moindres détails la céramique et la porcelaine, parce qu’elles sont opaques, sombres et permettent d’accumuler des « couches d’obscurité ». Tanizaki parle aussi de « profondeurs ombreuses ». C’est dans cette optique qu’il préfère également le jade au rubis, l’étain à l’or, les lieux d’aisance japonais à l’éclairage subtil à la salle de toilette à l’occidentale où le blanc éclatant à la fois dans les matériaux et dans la lumière violente. Voici comment Tanizaki définit l’architecture japonaise : « Avec du bois net et des murs nets, délimiter un espace concave et introduire de la lumière qui, dans cet espace creux, fasse ça et là naître des ombres vagues. » (p.76) Il s’agit de mettre en oeuvre la pénombre, sans elle, il n’y a pas de Beauté possible.

Ce livre, étrange, insaisissable pour un Occidental, car il s’agit d’aller à l’encontre même des valeurs inconsciemment ancrées en nous, car comme le suggère Tanizaki, « l’histoire de l’Occident serait un effort pour capter et créer la lumière, alors que le Japon aurait tenté, au contraire, de s’accommoder à la réalité et aurait construit sa culture autour de cette donnée — l’ombre — jamais contestée. Chacune des deux cultures représenterait donc une solution originale à un problème commun. »[6] C’est vrai en partie, car comment expliquer en effet l’attrait indéniable que constitue la culture nippone sur l’Occidental? Pourquoi maintenant trouve-t-on autant de lieux d’aisance à l’esthétique japonaise dans des maisons occidentales? Aujourd’hui, on pourrait penser qu’un livre pourrait répondre à celui de Tanizaki, car l’Occident est envahi par la mode de l’esthétique japonaise. Pourquoi l’Occident est-il séduit à ce point par l’Orient? Cette séduction remonte à bien longtemps, elle ne date pas de ce siècle, mais il y a maintenant à Montréal plus de restaurants japonais que tout autre...Est-ce que l’Occident se lasse de ses propres principes de clarté et de lumière? Ou bien maintenant il est prêt à accepter et à faire vivre, du moins de manière artificielle, l’esthétique japonaise. L’Occident serait prêt à l’ombre?

FAHR-BECKER, Gabriele, Les Arts de l’Asie orientale, Cologne, Könemann, 1998, 2 volumes.

FONTANILLE, Jacques, « Le ralentissement et le rêve : à propos de l’éloge de l’ombre » in Sémiotique du visible, Paris, PUF, 1995.

PIGEOT, Jacqueline, « L’éloge de l’ombre de Tanizaki », Revue Critique, Paris, no 285, février 1971, pp.132-148.

TANIZAKI, Jun’ichirô, Éloge de l’ombre, Paris, Publications Orientalistes de France, 111p.

[1] « Comment commence Tanizaki », Revue Europe, Paris, décembre 2001.

[2] Tanizaki, Jun’ichirô, Éloge de l’ombre, Paris, Publications orientales de France, 1977, p.42.

[3] Pigeot, Jacqueline, « L’éloge de l’ombre de Tanizaki », Revue Critique, Paris, no 285, février 1971, p.134.

[4] Tanizaki, Jun’ichirô, Éloge de l’ombre, Paris, Publications orientales de France, 1977, p.78.

[5] Pigeot, Jacqueline, « L’éloge de l’ombre de Tanizaki », Revue Critique, Paris, no 285, février 1971, p.135.

[6] Pigeot, Jacqueline, « L’éloge de l’ombre de Tanizaki », Revue Critique, Paris, no 285, février 1971, p.146.